Когда зритель стоит перед реалистической картиной и рассматривает изображенный на ней мотив (пейзаж, некое событие, людей), ему может показаться, что он видит содержание картины. Это весьма драматичное заблуждение, которое встает непроницаемой стеной между человеком и художественным произведением.
Рассматривая, например, картину И.Репина, где русский царь Иван Грозный обхватил руками мертвое тело убитого им сына, истекающего кровью по ковру царских покоев, зритель видит событие, мотив, а пережить ему предстоит тот ужас человека, который весь мир сжимает в одно мгновение до размеров драгоценного предмета, с которым он душой сливается. Вот это сжатие пространства, это слияние и составляет содержание картины, по крайней мере, один из его аспектов.

Если это леденящее чувство не возникнет, картина останется не увиденной. При этом вовсе не обязательно знать само событие: то, что один - это царь, деспотичный самодержец, а другой его единородный сын. Это должно стать очевидным из ужаса, почувствованного зрителем.
Как литература не требует «картинок», так и живопись не требует информатики. Более того, каждый вид искусства постигает ту область реальности, которая недоступна другому виду знания, другому роду искусства, или науки.
Какими же средствами передает картина свое содержание? Каков язык живописи, изобразительного искусства вообще? Каким образом устанавливается молчаливый диалог художника и зрителя? Почему у них, разделенных временем и пространством, стереотипами и характерами, может быть возможен разговор по конкретной теме, как это имеет место, например, посредством слова?

 Средства художественного языка очевидны в полном и буквальном смысле слова - видны очами. Эти средства: линия, которая очерчивает форму, сама форма, которая заключает в себе не только облик предмета, но и придаваемый изображению характер (изящный, угловатый и т.д.), цвет, который только в малой части служит для передачи окраски предмета, а, главным образом, несет эмоциональную функцию, композиция, которая, определяя соотношение предметов (форм, цвета), их визуальное воздействие друг на друга и на чувства зрителя, практически и выражает содержание картины.
Даже немного изменив композицию, мы существенно изменяем содержание (иногда до противоположного), в то же время изменения цвета и формы не в такой решительной мере влияют на содержание картины.
Но мы не сказали еще об одном важнейшем компоненте произведения - формате картины, соотношении длины к высоте, о размере картины. Эти элементы входят в композицию. Кроме перечисленных имеются и еще очень важные моменты, например, перспектива Но о других мы будем рассказывать после, чтобы не затруднять разговор. Теперь же давайте попробуем воспользоваться уже полученными знаниями, чтобы заговорить с картиной.

 Возьмем хорошо известную картину Пабло Пикассо «Девочка на шаре», и проведем так называемый «пластический анализ», выявим в ее пластике содержание.
Значительную часть картины занимает фигура сидящего мужчины. Основанием ему служит куб, фигура, по своей конфигурации прочно стоящая на земле.

Сама земная поверхность поднимается почти до верха картины и завершается линией гор. Заметим, что фигура мужчины не покидает плоскости земли на картине, мужчина пластически полностью принадлежит земле, линия гор, огибая его голову, держит фигуру на земле. И цвет мужской фигуры также близок цвету земной поверхности.
Какими еще средствами художник, лишенный слов, может выразить идею того, что мужчина выражает собой принадлежность земле? Разве уже названных средств не достаточно?
Итак, грузная, массивная «земная» фигура мужчины выражает земное бытие с его трудом и... тленностью, ибо, несмотря на мощь фигуры она не производит впечатление чего-то вечного, устойчивого не в пространстве, но во времени. Фигура вечна лишь постольку, поскольку она плоть от плоти принадлежит земле.
 Иное впечатление производит фигура девочки. Заняв неустойчивую позу в противоположность мужчине, она к тому же стоит на шаре. Всеми средствами дана неустойчивость этого положения, но не шаткость. Движение корпуса девочки ясно указывает на внутреннюю динамику, заключенное в ней осмысленное движение. Жест рук напоминает какой-то кабалистический знак.
Итак, фигура девочки полна движения, мысли и значения. Головка и жест рук принадлежат пластически небу, той небольшой части картины, которая заключает небеса. Несложно увидеть в образе девочки выражение некой духовной сущности, принадлежащей небесам, не несущей признаков тлена.
 И при всем этом духовная сущность в пластике картины пронизывает ее от небес до ног человека, до голени мужчины. Эта голень совмещена с основанием фигуры девочки, что делает их неразрывно связанными, принадлежащими единому корню.
Подходя к завершению нашего краткого анализа, сам собой возникает результат - на картине показана духовная и физическая сущность бытия, приоритеты каждой из них и их неразрывная связь. Но главное - это не понять, а пережить своими чувствами непосредственно в музее А.С. Пушкина в Москве.

 Как читатель мог заметить, мы пользовались понятиями линии, цвета, формы и композиции, избегая каких-либо домыслов. Но при этом обязательно двигались к той идее, которая заключена в конкретном пластическом образе. Небо - не воздушное пространство, не атмосфера, а «небеса», земля - не пашня и не место для огорода, а образ земного бытия. Художник, не имеющий слова, вынужден использовать те образы, которые выражают понятие. В этом особенность и особая сложность искусства вообще, и изобразительного в частности.
 Взгляд зрителя, выхватывающий из изображения предметы, не должен мешать видеть за их внешней формой ту идею, которую они несут. Например, яблоко на картине - это не продукт сельского хозяйства, а сочный и наполненный крепостью плод или что-то еще, что вытекает из содержания конкретной картины. Как только яблоко из продукта превращается в плод, изображение из вывески превращается в картину.   Искусство оперирует образами и только ими.

 Вернемся теперь к картине И.Репина «Иван Грозный и его сын Иван». Мы наиболее четко видим, что из всего пространства светом выхвачен только кусок пола, где только что разыгралась трагедия. Все прочее как бы погружено во мрак небытия. В этом мраке тонет и фигура убийцы, его рука только пластически разламывает тело умирающего сына, которое напоминает разломанный ломоть. Над пятном горячей крови (ярко-красный цвет, столь кричащий, что автора обвинили в вульгарном натурализме) лицо обезумевшего человека, отца, для которого весь мир в это мгновение сжался до сгустка любви, ужаса и отчаяния.
Никакие слова не передадут ощущения этого мгновения, уже потому, что они воспринимаются в продолжительном времени, а безысходное горе, владеющее убийцей, вне времени. Наиболее адекватен содержанию картины тот зрительный образ, который его несет. Где-то в глубине нашего сознания ему отзовутся те тихие струны, которые способны звучать только в нашем сердце.
К сердцу зрителя и обращается художник.